танцовщиков и окружила себя несколькими (боготворившими ее) учениками. Она твердо сохраняла за собой власть единственного руководителя труппы: ей нравилась монополия, и она неуклонно продолжала воплощать свои бурные эмоции в зрительных образах. Не желая отдавать «свои» роли кому-то другому, она всегда оставалась исполнительницей главной партии. Это был оригинальный эквивалент Ausdruckstanz [61] Мэри Вигман — экспрессионистского танца, который разрабатывали поборники театрального авангарда во времена Веймарской республики. Миссия, по правде говоря, была не из легких — Марта Грэм годами выступала в полупустых залах. Опереться, кроме горстки верных союзников, было не на кого, поэтому работать приходилось, как правило, на свой страх и риск. Но даже и без поддержки ее дело, которое долгое время оставалось невостребованным, давало ей силы. Ее решимость и полнейшее равнодушие к деньгам и моде, — она провела в бедности большую часть своей долгой жизни (Грэм умерла в 1991 году в возрасте девяноста шести лет), — были классическими атрибутами модернизма. Выступив поначалу несколько раз в водевилях, она в последующие годы упорно отказывалась идти на поводу у коммерческого театра, отчего несколько лет буквально голодала. После окончания Второй мировой войны к Грэм наконец пришло признание; билеты на ее постановки начали продаваться, а ее труппе был даже придан статус государственного учреждения. Но еще задолго до этого она знала, что должна сказать свое слово в национальной культуре, и постоянно подчеркивала, в лучших модернистских традициях, свою созвучность эпохе. «Нет артистов, опередивших свое время, — заявляла она. — Артист и есть свое время» (224). Этими словами замыкается круг в истории модернизма: Бодлер, с которого начиналось это исследование, сказал то же самое сто лет назад. Вторя другим модернистам — далеким или близким, композиторам или танцовщикам, — Марта Грэм хотела жить в свое время.

Глава VI. Архитектура и дизайн. Машина — новый партнер человека

Глава VI. Архитектура и дизайн. Машина — новый партнер человека «Нет ничего важнее архитектуры» 1 Первые классические примеры модернистской архитектуры появились за несколько лет до начала Первой мировой войны. Их авторы далеко не во всем были согласны друг с другом, но их неизменно объединяло одно — враждебность к академиям, принятые в которых нормы и привилегии они презирали. Полуофициальные салоны, следовавшие проверенным временем принципам — обожествлению готического стиля в сочетании с надежными классическими фасадами, неодолимой тяге к регулярному орнаменту, — раздавали модернистам бесплатные приглашения следовать их собственным независимым путем. Банк, — говорили традиционалисты, привычные к академическим инструкциям, — должен выглядеть как банк, то есть как узнаваемая копия древнеримской постройки, — по крайней мере, именно так мы его себе представляем. Вопреки их предписаниям, архитекторы-новаторы в середине XIX века начали говорить, что банк должен отбросить привычные опознавательные знаки и обратиться к новым формам, неиспытанным материалам, неформальным вкусам. Стремясь к новизне, модернисты обращались к самым разным источникам вдохновения, и ни один период в истории архитектуры не был столь богат опровержениями устаревших требований клиентов, которые по-прежнему просили чего-то ненавязчивого, а по мнению ниспровергателей — «архаичного» и «эклектичного». Большая часть клиентуры, чьи вкусы доминировали даже во время расцвета модернизма, настаивала на том, чтобы здания напоминали о дорогом сердцу прошлом, каким бы пресным, безвкусным оно ни было. Они зачастую предъявляли архитекторам старомодные образцы, имитацию стилей, которые недостойны подражания, или дикое смешение стилей, в котором не было никакого смысла, не говоря уже об изяществе. Ранние модернистские постройки, которые резко расходились с господствовавшим вкусом, представляют впечатляющую череду новшеств: дом Дарвина Мартина в Буффало (1904), плод нескольких лет экспериментов Фрэнка Ллойда Райта, представляющий собой мультиструктуру, вписанную в окружающую среду; дом Огюста Перре в Париже (1905), построенный им с использованием недавнего изобретения — железобетона; здание фабрики обувных колодок Fagus (1910) Вальтера Гропиуса, всё окутанное солнечным светом и намеренно лишенное угловых устоев; дом Штайнера в Вене (1910) работы Адольфа Лооса, внушительное здание, начисто лишенное орнаментации и насмешливо поименованное (якобы — императором Францем Иосифом) «Дом без бровей». Сегодня трудно