существовали рамки для свободы воображения, которые ни один модернистский архитектор и дизайнер не смел переступить: скажем, недопустимо было перегружать здание декоративными элементами, скрывать или маскировать используемые материалы, игнорировать функциональные особенности проектируемого объекта. Но в реальности даже эти основные правила не раз подчинялись воле оригинального и своевольного архитектора, о чем свидетельствуют блестящие романтические причуды Фрэнка Ллойда Райта, имевшего смелость настаивать на непогрешимости избранного им пути. Однако если закрыть глаза на некоторые выдающиеся исключения, мастера Баухауса и их последователи в Германии и за рубежом (их было немало) оставались верными принципам, провозглашенным на заре модернизма такими его первопроходцами, как Бодлер и Домье. Они были полны решимости идти в ногу со временем, что на практике означало желание перекроить свое время в соответствии с собственными модернистскими умонастроениями. Они стремились к тому, чтобы всемерно, в каталогах и на выставках, популяризировать красивые и вместе с тем доступные предметы — не игрушки для богачей, а надежные, надежно современные элементы обыденного обихода. Впрочем, место машины оставалось спорным — даже в модернистском контексте. Еще в 1925 году голландский архитектор и планировщик Якобус Йоханнес Ауд, весьма влиятельный и характерный представитель клана модернистов, высказывал свои сомнения: «Преклоняю колени перед чудом техники, но сомневаюсь, что пароход сравним с Парфеноном. <…> Я мечтаю о доме, который удовлетворил бы все мои потребности и пристрастие к комфорту, однако дом для меня нечто большее, чем машина для жилья» (274). Модернисты становились под многие знамена и шли за идеалами, которые порой противоречили друг другу.

Глава VII. Драма и кино. Человеческая стихия

Глава VII. Драма и кино. Человеческая стихия Если какая-либо область культуры в середине XIX века срочно нуждалась во вливании свежей мысли — это была сцена. Не то чтобы все без исключения театралы выражали недовольство. Театральная среда состояла из трех типов зрителей. Мы встречались с ними и раньше: для развлечения мелкой буржуазии существовали мелодрамы, оперетки и варьете; более образованная публика довольствовалась доброкачественными светскими комедиями, хотя немалая часть ее была не прочь вкусить и рабоче-крестьянских развлечений. Недовольными оставались лишь представители элиты — те, кто поддерживал огонь авангардистского эпатажа. В большинстве западных обществ потребители высокой культуры могли рассчитывать на частную сцену, на которой ставились новые, нетрадиционные драмы, либо же на королевские или императорские театры, представлявшие национальную классику. Но спрос на модернизм, пусть даже и незрелый, сильно превышал предложение. Поэтому последний, самый разборчивый слой театральной публики пребывал почти в полном отчаянии. Передовые журналы постоянно сетовали на нехватку пьес, рассчитанных на просвещенный вкус, а раболепные антрепренеры пеклись о том, чтобы угодить скорее невежественному вкусу властей предержащих, нежели страстных театралов, истосковавшихся по высокой драме. Имперская Германия стала наглядным примером таких надежд и разочарований, особенно после того, как на престол взошел Вильгельм II, считавший своим долгом вмешиваться буквально во всё. В 1888 году, когда он стал императором Германии и королем Пруссии, драматург и театральный директор Оскар Блюменталь осмелился бросить вызов монаршему мнению, заявив о своих прогрессивных эстетических целях в поэтическом прологе к тексту, написанному в ознаменование открытия берлинского Лессинг-театра. Он был воздвигнут здесь на радость сущим, Он жаждет лицезреть живые лица, А не молиться предкам всемогущим И украшать гирляндами гробницы. Покойся с миром, предков пантеон. Да будет свят дух нынешних времен (275). В полном смысле модернистская повестка дня: подчеркнутая заинтересованность в настоящем, в современной реальности, которую тогда мало кто признавал. Однако модернист Генрик Ибсен своим новым театром умудрился шокировать даже ту публику, которая кичилась своей невозмутимостью. Главная причина его показательного и весьма противоречивого влияния на театр конца XIX — начала ХХ века коренится в редкой способности этого драматурга вникать в суть конфликтов современного общества, не имеющих