жесткому контролю качества со стороны высокообразованных критиков вроде Полин Кейл, которая, начиная с 1967 года, сколотила вокруг журнала The New Yorker большую группу верных приверженцев ее едкой критики и вдохновенных открытий. Но самым драматическим источником ожиданий и тревог в киноиндустрии, источником, забившим в 1980-е годы и отодвинувшим все прочие помыслы на задний план, было наступление эры компьютерной анимации. Это была словно бы запоздалая дань футуристской одержимости машинами. Возможно, самым весомым доводом в пользу подобного радикализма было обещание большей экономии. При помощи компьютерных программ можно создавать ту погоду, которая необходима по сценарию, вызывать ливни или снегопады в солнечный день, «реконструировать» яростные сражения доисторических животных, устраивать морские бои на пруду в размер обыкновенной ванны или, того пуще, превращать нескольких костюмированных статистов в целую банду или даже армию, что дает возможность существенно экономить расходы на массовках. С помощью совершенных компьютеров работники кино могут создать несуществующих — например, крылатых — существ, способных приблизить фантастику к повседневности, или поместить реальных актеров во всецело выдуманный пейзаж. Год за годом происходит совершенствование цифровых технологий, повышающих эффективность работы кинематографистов. Не случайно Киноакадемии, занимающейся распределением «Оскаров», пришлось учредить специальную номинацию для премии «За лучшие спецэффекты». Остается лишь гадать, как использовал бы эти изобретения Орсон Уэллс, сумевший сделать так много без них. Это трудно представить. Будущее эстетическое значение неустанно расширяющих свои возможности цифровых технологий — и, в частности, их влияние на психологическое восприятие кино — предсказать едва ли возможно; это как если бы музыкальному критику предложили оценить оперу на основе одних только костюмов и либретто. Нет никакой гарантии, что вклад технологии в кинопроизводство, на первый взгляд столь весомый и многообещающий, непременно улучшит кино; напротив, это может свести к нулю его претензии на самобытность. Служанка-технология запросто может стать хозяйкой, если она выхолостит неотъемлемое качество модернизма — человеческую стихию. Вполне возможно, модернизация кино станет еще одним симптомом упадка, а то и смерти модернистской культуры.

Часть третья. Завершители Глава VIII. Эксцентрики и варвары

Часть третья. Завершители Глава VIII. Эксцентрики и варвары В предыдущих главах мы исследовали основные — и весьма различные — области культуры, где модернизм заявил о себе в полный голос. Надеюсь, из них должно быть ясно, что пути модернизма в литературе и искусстве были далеко не гладкими. Равнодушие и враждебность консервативной публики, идеологические препоны со стороны властных учреждений часто противодействовали развитию новой эстетики. Два рода препятствий к успеху модернистов заслуживают большего внимания, чем я уделил им до сих пор; враги совершенно разного толка иногда, как это ни странно, взаимодействуют в своих атаках на модернизм. Они и дали название этой главе — эксцентрики и варвары. Первый источник неприятия находится внутри модернистского лагеря. Эксцентрики сами были безупречными модернистами, безоговорочными радикалами в эстетике и в своем протесте против традиционных академических идеалов, стоявших на страже канона — возлюбленного и угнетающего прошлого, которое не дает продыху вновь прибывшим, намеренным ввести неприемлемые гармонии в музыке, противозаконные формы в стихосложении, недопустимые откровения в прозе. Эксцентрики — я называю их антимодернистскими модернистами — были заодно со своими собратьями в нападках на установленные, почти священные истины их ремесла. Но они также отвергали большую часть, если не всю современную культуру, включая те ее черты, которые их собратья-модернисты считали неотъемлемыми. Словом, эксцентрики осуществляли и совершенствовали свой модернистский протест, дабы учредить собственный путь для искусства в обновленном, на их взгляд, лучшем обществе. Варвары же — под ними я подразумеваю германских нацистов и лидеров советского режима — пытались разрушить модернизм, вовлекая покорные им искусства в свои идеологические кампании. На следующих страницах я сперва рассмотрю отдельных модернистов, которые занимали двойственную позицию или, точнее, с враждебностью относясь к собственной эпохе, обращались к прошлому, которое в гораздо большей степени представляло собой образ, порожденный их воображением, нежели результат объективного исторического исследования. После чего я обращусь к тоталитарным режимам: Гитлера в Германии, Сталина в России и (в меньшей степени) Муссолини в Италии, — в которых власти, начав с того, что они существенно ограничили пространство для модернистского самовыражения в своих странах, затем устранили его окончательно. В столь опасных условиях внутренние противоречия эксцентриков были менее