а в способах превращения живописи в общедоступный род деятельности. Вот как Макс Эрнст объясняет своё открытие техники «фроттаж» в 1925 году: Из детских воспоминаний <…> покрашенное под красное дерево панно, стоявшее напротив моей кровати, сыграло роль оптического катализатора, спровоцировав видение в состоянии полусна. В этом видении я вдруг перенёсся в какую-то гостиницу на берегу моря: за окном лил дождь, а я не мог оторвать глаз от пола, на котором от частого мытья образовалось множество бороздок и трещин. Тогда я решил изучить символику этого наваждения, и чтобы простимулировать свою склонность к галлюцинациям и мечтательности, я нарисовал серию набросков, в случайном порядке выложив на доски листы бумаги и заштриховав их карандашом. Внимательно разглядывая получившиеся таким образом рисунки, отчасти интенсивно закрашенные, отчасти лишь слегка затенённые, я с удивлением почувствовал, как мои ясновидческие способности неожиданно усилились, а перед глазами с поразительной скоростью замелькали противоречивые изображения, накладываясь одно на другое с такой правдоподобностью, которая присуща разве что любовным воспоминаниям. Любопытство моё разгорелось и раззадорилось, и я принялся испытывать этот метод на всех видах поверхностей, которые попадались мне под руку: листья и их прожилки, обтрепавшиеся края мешковины, мазки красок на «современной» картине, размотанная из катушки верёвка, и т. д., и т. п. Моему взору представали человеческие лица, различные животные, драка, закончившаяся поцелуем, скалы, море и дождь, землетрясения, сфинкс в своём стойле, маленькие столики, окружавшие землю, палитра Цезаря, псевдоположения, шаль в цветках инея, пампасы …. Фроттаж превращается в своего рода аналог автоматического письма. «Автор, точно зритель, – добавляет Эрнст, – с безразличием или с азартом помогает рождению своего творения и наблюдает за этапами его развития». То есть вместо того чтобы подчеркнуть универсальность подобной художественной техники, Эрнст отмечает превращение художника в пассивного зрителя, он намеренно обращает внимание на радость созерцания, а не созидания. Кажется, будто художник видит какую-то опасность в том, чтобы воспринимать искусство как игру, и чем больше живопись и скульптура обнаруживают свою принадлежность к миру детства, чем больше они превращаются из священной деятельности в развлекательную, тем больше художники, чувствуя угрозу собственной значимости – то есть угрозу репутации и выгоде – трудятся не покладая рук ради того,