и Ницше, и тогда в знак протеста сюрреалисты опубликовали трактат под названием «В конуру, божьи шавки» (1948). Но что прикажете думать, когда чуть позже Бретон и его друзья соглашаются с откровенно захватническими высказываниями христианина Мишеля Карружа – человека, с которым они прекратят общение лишь из-за каких-то внутренних разногласий? Такая же неоднозначность сопровождает и две темы, которые по сути своей разрушают идею святости: игра и чёрный юмор. С каждым витком развития сюрреализм становится всё серьёзнее. Игровой замысел зачастую стоит за созданием произведений искусства, но разрушать их, разрушать их ценность, изменяя правила игры – что было бы вполне логично – ему не позволяют. Чёрный юмор, также обладающий изначально разлагающей и негативной силой в деятельности таких людей, как Артюр Краван, Жак Ваше или Жак Риго, преобразуется в критический элемент, включённый в состав произведения. Какой бы негативной и критической эта составляющая ни была, сама по себе она не дотягивается до искусства. А ведь в «Антологии чёрного юмора» [58] Бретон допускает, что существует такое «искусство», как чёрный юмор. Следует оговориться: собранные и представленные на всеобщее обозрение тексты действительно начинены знатным количеством пороха – и правительство Виши не просчиталось, запретив публикацию книги, – но представлять чёрный юмор в виде духовной категории значило скрывать его настоящее назначение и суть: чёрный юмор – это пена бешенства, скопившаяся за века угнетений, бешенства, которое необходимо выпустить на волю, чтобы всем этим конформистам не удалось перетянуть на себя одеяло эксцентричности и разрушающего смеха. В рамках мистики игра становится ритуалом, а чёрный юмор напоминает те дьявольские фигуры, которые Церковь мастерски запечатлела на своих строениях, в самих камнях, соединяющих колонны со сводом. Можно ли утверждать, что сюрреализм появляется после войны как чисто умозрительная конструкция? И да, и нет. Чем больше Бретон и Пере силятся представить течение как некое мифическое сооружение, по ошибке сохранившееся до наших дней, тем больше они, как ни парадоксально это звучит, подпитывают некое чувство жизни, от которого, начиная с 1968 года, постоянно заряжаются революционные вспышки. Таким образом, жизнь в зарождающемся сюрреализме вновь вырывается на первый план, предварительно подстегнув прорыв самого сюрреализма в культурном выживании, совершившийся благодаря стремительному упадку разделённой культуры и вместе с тем благодаря разрушению