художникам, создатели модернистской прозы своей непредсказуемостью — невзирая на то, что она дарила читателям утонченные удовольствия, — вселяли в читателя тревогу, более того, подозрения в чистоте своих намерений. Что еще они выдумают? В эпоху классического романа читатели редко задавались этим вопросом. Ведь имя автора на титульном листе вызывало совершенно определенные ожидания: Теккерей не радовал читателя так, как Троллоп, а Тургенев не дотягивал до Толстого. И все-таки доставленное удовольствие было непосредственным: читатель мог сосредоточиться на рассказе, не думая о рассказчике. В этом и состояло основное отличие авторов традиционного романа от их преемников-новаторов. Первые, в отличие от вторых, не привлекали внимания к своей индивидуальности. Модернисты же выступали в роли факиров, чья пиротехника непременно напоминала публике об их присутствии на сцене. Нельзя сказать, что поклонников таких модернистов, как Роберт Музиль или, скажем, Итало Звево, в принципе не увлекало чтение. Безусловно, увлекало — и тем не менее им всё время надо было быть начеку: какого еще кролика вытащит из шапки ловкая рука фокусника? Старомодный роман вполне предсказуемо помещал своих персонажей в занимательные положения и старался поддерживать атмосферу напряжения, повышая шансы неожиданного финала. В той прозе были сюрпризы, повороты колеса фортуны, препятствия, которые ставил на пути своих персонажей находчивый автор. Но в конце он был просто обязан этому напряжению найти разрешение. Недвусмысленное прочтение финала, расстановка всех персонажей по местам — всё это было неотъемлемой частью молчаливого соглашения между писателем и читательской аудиторией, которая не была согласна на меньшее. Правда, как правило, она не получала и большего. Затем, в конце XIX века, несколько авантюристов, соблазненных модернистской субъективностью, заявили о своей неудовлетворенности царившим в прозе реализмом. Триумф, с трудом завоеванный Эмилем Золя, триумф, который многие сочли прогрессом в эпоху повествования, засушенного деликатной уклончивостью, вскоре оказался под ударом — как и следовало ожидать, он был нанесен слева. В 1891 году Томас Харди, сурово раскритиковавший откровенную дерзость модных реалистов, высказался против скольжения их прозы по поверхности. «Видеть более тонкие грани существования, слышать „мелодию людскую, печальную“ [46] , — писал он, цитируя Вордсворта, — нельзя одними лишь внешними органами чувств, как бы ни были они близки силе фотографии. Восприятие того,