он с благодарностью подписал экземпляр «Улисса» Дюжардену, назвав себя «нераскаянным вором». Вскоре мы увидим, чтó он сотворил из этого не имеющего оправданий воровства. 3 Невольный первооткрыватель Дюжарден, вступая в новую литературу, настаивает на том, что модернистский роман представляет собой опыт субъективности. Однако отличало его от викторианских предшественников не это — сами по себе психологические изыскания литераторов были не новы. Почти с самого рождения, и уж точно к середине XVIII века, беллетристика считала духовную жизнь своей епархией. Во введении к «Тому Джонсу» (1749) Генри Филдинг прямо заявил: «Заготовленная нами провизия является не чем иным, как человеческой природой». Весьма важно, добавил он, что нечто, писателями объединенное «общим названием», на самом деле обладает «чудесным разнообразием» и не дает читателю возможности исчерпать «столь обширную тему» (122). Был ли роман облечен в эпистолярную форму, столь любимую читателями вплоть до эпохи Великой французской революции, или оснащен комментарием всезнающего автора, который описывает все чувства и побуждения вымышленных персонажей, он непременно имел всеми признанное обязательство — истолковывать человеческое поведение. Серьезная литература требовала правдоподобия в изображении героев — стереотипов, исполняющих предсказуемые роли. Для тех, кто претендовал на роль автора, в число непременных условий входило создание вымышленных характеров: персонажи должны были быть убедительны, их поступки — мотивированы, среда, в которой они вращаются, — достоверной, а их конфликты непременно должны быть разрешены. Оригинальность же модернистского романа состояла не столько в открытии духовных областей, сколько в перекраивании этой территории; его экспериментальная техника позволяла копать намного глубже, чем когда-либо отваживались копнуть авторы традиционной прозы. Под пером модерниста роман всё больше превращался в роман сознания, и приемы, более всего фраппировавшие читательскую публику, должны были служить именно этой цели. Так, порой неосознанно, Лафкадио, герой «Подземелий Ватикана» (1914) Андре Жида, совершает «немотивированное» преступление, то есть действие, спровоцированное персонажем, но стимулы его столь глубоко погребены в сознании преступника, что не поддаются разумному объяснению. Исследовательская техника Фрейда не так уж далеко ушла от таких психологических загадок. Разумеется, не все прозаики вслушивались в медленную и печальную музыку человечества, отданного во власть нетрадиционных