Вторая симфония по сравнению с Третьей выглядела совершеннейшим ребенком. Сказать, что эти исполинские монстры много для него значили, было бы упрощением его отношения к музыке. В 1909 году, незадолго до смерти, он дирижировал своей Первой симфонией в Нью-Йорке и писал оттуда другу, дирижеру Бруно Вальтеру, что всякий раз во время управления исполнением своего сочинения «во мне кристаллизуется болезненное жгучее чувство. Что же это за мир, который исторгает такие звуки и такие фигуры? Нечто вроде похоронного марша или грохота бури звучат для меня как гневное обвинение Создателю» (180). Ставки были очень высоки, намного выше, чем мог постичь менее темпераментный композитор вроде Дебюсси. Энрико Карузо. Карикатура на Густава Малера. 1908 И такие возвышенные чувства Малер не копил в себе. «Представь себе такое грандиозное сочинение, — пишет он летом 1896 года певице-сопрано Анне фон Мильденбург, одной из своих возлюбленных, — в котором отражается целый мир » (181). Малер не любил называть свои оркестровые произведения симфониями, поскольку, — как он объяснил в отношении Третьей, — «они ни в чем не похожи на традиционные формы. Для меня „симфония“ означает построение мира всеми доступными способами. Его вечно новое, вечно меняющееся содержание само определяет форму. В этом смысле я каждый раз должен усердно учиться, чтобы заново создать мои выразительные средства» (182). Он возненавидел столь популярные в его время симфонические поэмы; его собственные программы не рассказывали определенных сюжетов, а были строго личными фантазиями, помогающими ему заново создать мир из звуков [56] . В 1906 году, комментируя Восьмую симфонию, свою «самую значительную работу», он поведал еще одному другу, голландскому дирижеру Виллему Менгельбергу: «Это величайшее из всего, что я написал. <…> Представь, что вселенная начала звучать и звенеть. Человеческих голосов больше нет, лишь вращаются планеты и солнца» (183). Этот апофеоз он воображал себе почти буквально. Для реализации своих грандиозных планов Малер считал своим долгом, задействовав как можно большее число непривычных для симфонического оркестра инструментов — таких, как гитара, мандолина или почтовый рожок, — отыскать свою музыку в доселе неизведанных областях. Эти новоявленные гости должны были помочь ему создать максимально яркий, выпуклый портрет, каким была каждая из его симфоний, — но не более того. Однако в то же время нарочитая демократизация допустимых нот и аккордов неизбежно приводила к тому, что публика