инновациями Стравинского. Причины до сих пор неясны. Ведь у нас есть свидетельства того, что Дягилев опасался представлять своей любимой парижской публике скандальную музыку и хореографию. Именно Стравинский задумал положить на музыку древний языческий ритуал, суть которого заключена в том, что юная, призывающая весну девушка танцует до своей погибели. Первый замысел появился еще во время работы над «Жар-птицей» — и композитор воплотил его так, как увидел в воображении. Но музыка была воистину ошеломляющей: грохочущая, статичная, она многим действовала на нервы. В ней практически не было мелодии; вместо этого публику оглушали бесконечные фортиссимо, резкие, то и дело повторяющиеся ритмические взрывы аккордов. Это был в полном смысле слова беспощадный антиромантизм. Показательно, что последующим спектаклям и концертной версии «Весны священной» публика аплодировала. Столь стремительное и неоспоримое превращение из парии в классика модернистам доводилась переживать нечасто. Впрочем, Стравинский был как раз тем исключением, которое не оправдывало сетования тех, кто, как Шёнберг, представлял правило: «признание только после смерти». 2 Модернистский характер «Весны священной» не вызывает сомнений: достаточно вспомнить бередящие душу музыкальные пассажи этого авторского сна наяву. А как же предшественники? Балет, как бы ни были в нем сильны фантазии одного человека, — всегда коллективное творчество, и Стравинский, принимавший деятельное участие во всех постановках, без колебаний признавал, что обязан благодарить за свой триумф многих: дирижера, хореографа, танцовщиков, сценографов. Вспоминая в своей автобиографии об овации, устроенной «Жар-птице» в Париже, он непременно добавляет: «Конечно, я далек от мысли, что приписывать успех надо исключительно партитуре» (210). Но в ранних шедеврах Стравинского очевидно доминирует его несравненная индивидуальность. Начиная с первых лет в музыкальном мире и на протяжении всей своей долгой жизни (он умер, когда ему было восемьдесят девять лет, — и до самого конца сочинял музыку) он настаивал на том, что создал себя сам. Однажды в споре с Морисом Равелем, таким же бесповоротным модернистом, как и он сам, о правилах чередования мажора и минора Стравинский сказал, что не видит причин соблюдать эти правила: «Хочу — значит, могу» (211). Этот афоризм должен был бы, красоваться на геральдическом гербе Стравинского, будь у него таковой. Впереди были другие балеты; каждый во многом отличался от предыдущих, но все вместе они упрочивали