жен Баланчина), завоевавших международную репутацию. Но американская публика раскачивалась медленно. Лишь в апреле 1948 года, после множества расстройств и проволочек, «Нью-Йоркский городской балет» дал первое вечернее представление в центре города. К тому времени Баланчин жил в США уже пятнадцать лет и занимался исключительно осуществлением мечты Кирстайна о создании современного американского балета. И лишь спустя еще десять лет, в 1957 году, после постановки балета «Агон» на музыку Стравинского, Баланчин мог с уверенностью сказать, что обеспечил себе репутацию среди широкой публики, — горячие поклонники его таланта сохраняли верность своему кумиру вплоть до его смерти в 1983 году. История «Агона» — еще один пример патроната, сохранившегося в буржуазный век. Привередливый, дотошный, не стесненный средствами меценат Кирстайн постоянно вступал в конфронтацию с творцами, которые не спешили исполнять его пожелания, предпочитая ждать подходящего момента и подходящего образа, чтобы приняться за постановку нового балета. После долгожителя «Аполлона», за которым последовало еще одно творение Стравинского — Баланчина, «Орфей» (1948), Кирстайн настойчиво просил дописать заключительный третий акт, представляющий Аполлона градостроителем. Но Баланчин и Стравинский всё откладывали, тянули, пока не обрели свой образ Древней Греции в «Агоне» (1957), классическом состязании воль, довольно-таки абстрактном, практически бессюжетном балете, вновь явившем миру энергию, стремительность и ясновидение Баланчина. Восемь женщин и четверо мужчин в репетиционных трико работали под слепящим светом прожекторов. Особенно характерным среди схваток «Агона» было знаменитое па-де-де, исполненное изумительной белой балериной Дианой Адамс и столь же изумительным черным танцовщиком Артуром Митчеллом, первым представителем своей расы, достигшим звездного положения солиста в «Нью-Йоркском городском балете». Баланчин не был опередившим время борцом за гражданские права, но зато он умел усилить сценические контрасты, к примеру — уделив пристальное внимание черной руке на белой. Этот момент, вспоминала прима-балерина Мелисса Хейден, был «совершенно потрясающим» (221). Модернизм партитуры Стравинского состоял в том, что музыка французских танцев XVII века была переработана в двенадцатитоновой технике, к которой, как мы знаем, композитор недавно обратился. Как это часто бывало в модернистскую эпоху, прошлое и будущее сосуществовали вполне мирно. Всё это было весьма удивительно. Однако самым удивительным