для себя в 1860 году «музыку будущего», он написал Вагнеру, что, послушав ее, получил самое сильное музыкальное впечатление в своей жизни. На немецком культурном небосклоне после Байройтского фестиваля, впервые проведенного в 1876 году при финансовой поддержке Людвига II, группа почитателей Брамса устроила издевательскую квазирелигиозную оргию, доведя до обморока присутствовавших вагнерианцев. Любители Брамса не упускали случая обозвать поклонников Вагнера раболепными болванами сомнительной сексуальной ориентации. Вагнерианцы в долгу не остались, назвав Брамса громогласным и занудным реакционером, который по всем статьям уступал их полубогу. Именно они придумали апокрифическую историю о мастеровых в концертном зале — то ли в Лондоне, то ли в Вене — с висящей на дверях табличкой: «При исполнении Брамса выход здесь». С точки зрения перспектив модернизма эти затяжные и в каком-то смысле стимулирующие распри были, в общем, бессмысленны, поскольку Вагнер (что бы вы ни думали о его сочинениях) относился крайне враждебно ко всему современному, в частности к модернизму, а тем более — к модернистам. Выбор средневековых легенд отнюдь не случаен; он как нельзя лучше согласовывался с претензиями Вагнера на врожденное превосходство немецкой культуры. Его пресловутая дружба с Фридрихом Ницше потерпела крах из-за того, что тот счел христианскую направленность последнего вагнеровского сочинения — оперы «Парсифаль» (1882) — невыносимой. Ницше возражал не только против новообретенной религиозности Вагнера, но и, главным образом, против германского шовинизма. В самом деле, Вагнер не мог примириться с недавним феноменом ассимиляции евреев, в которых видел представителей бездарного, лживого и меркантильного народа. Называть евреев самыми современными из современников явно не означало льстить современному миру, равно как и самим евреям. Модернисты, задающие тон 1 Если весомый авторитет и громкая слава, которые помогали Вагнеру хранить верность традиционной тональности, не дают нам права причислить его к основателям модернизма, то двух его младших современников, Клода Дебюсси и Густава Малера, можно смело назвать поборниками освобождения искусства. У них было много общего: железная решимость следовать своим внутренним убеждениям; необходимость преступить, а то и уничтожить те самые правила, которые они впитали за годы академического обучения; всепоглощающее стремление достичь того, что французско-американский композитор-модернист Эдгар Варез впоследствии удачно назовет «освобождением