как от «истерического мистицизма», который, на его взгляд, был не более чем «глупым фарсом» (172). Правда, Гуно он был готов простить: все-таки француз, к тому же он смог избегнуть влияния Вагнера. Но прежде всего Дебюсси добивался от композитора и его сочинений, предназначенных слушателям, истины чувств. Следуя приему психологического пуантилизма, наподобие того, что был использован Кнутом Гамсуном в романе «Голод», Дебюсси, который еще находился в Риме, сетовал, как «тяжело передать тысячу и одно ощущение персонажа, сохраняя при этом возможно более четкую форму, постичь лирические движения души и причуды фантазии» (173). По его мнению, эти препоны можно было преодолеть, лишь навсегда освободившись от академических заветов и наветов. Академия — Дебюсси осознал это очень рано — никогда не одобрит таких погружений в себя. Следуя устаревшей педагогической методе, она тщательно отбирает кандидатов на получение Римской премии, но аплодирует лишь тем, кто ей покорен (сам Дебюсси, которому она таки была присуждена, принял ее без какой-либо благодарности). Недаром в одном из официальных отчетов, направленных из Рима в Парижскую академию, было явно выражено разочарование этим многообещающим, но недисциплинированным юным лауреатом; он, несомненно, пристрастен к «написанию странной, непонятной и непригодной для исполнения музыки» (174). Увы, этот юноша жаждет удивить слушателя и незаслуженно прослыть оригинальным. На протяжении всей жизни Дебюсси возвращался к одной любимой теме. «Сколько же всего нам приходится открывать и отвергать, — писал он в одном из писем, — чтобы наконец выразить обнаженное чувство без прикрас!» (175) Учитывая давящую академическую атмосферу, — и несмотря на поддержку верных сторонников, — судьбу творений одного из самых мятежных композиторов легко предугадать. Для своего первого шедевра, симфонической поэмы «Прелюдия к Послеполуденному отдыху фавна» (1894), он выбрал стихи Стефана Малларме, этого авангардного мастера отточенной формы, иносказания и уклончивости. Более двух лет в середине 1890-х годов он работал над превращением антидраматической пьесы Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» в антилирическую оперу, пронизанную туманной атмосферой и внутренними монологами, но начисто лишенную арий. Эта опера, — она осталась единственной в его творчестве, — угодила далеко не всем, но сделала его знаменитым. Она также ошеломила, по крайней мере — вначале, наиболее благорасположенных рецензентов, но лишь единицы смогли почувствовать революционный