несмотря на ее истинно революционный характер, не суждено было обессмертить Шёнберга как композитора и теоретика. В годы войны он обдумывал форму, в которой мог бы обрести устойчивость освобожденный диссонанс. Свободы он уже добился — теперь надо было всё дисциплинировать, найти управляющую, но не ограничивающую структуру для пространства, в которое он поместил звук в 1908 году. В строгой секретности Шёнберг проводил свои эксперименты над тем, что сперва доверил лишь ближайшим ученикам, Антону Веберну и Альбану Бергу, которые сразу же назвали это «двенадцатитоновой системой». Кажется, впервые Шёнберг открыто заговорил о ней в 1921 году, на прогулке со своим учеником и последователем Йозефом Руфером, которому он признался в момент экзальтации: «Я сделал одно открытие, благодаря которому превосходство немецкой музыки будет обеспечено на ближайшие сто лет» (205). Однако, как ни старался Шёнберг запереться от внешнего мира, война не могла не повлиять на него. Так же как и Дебюсси, он не был ярым националистом, но поражение в войне и жестокие условия мира, навязанные Германии и Австрии союзниками, оказались для него нестерпимы. Теперь он покажет своим французским и русским соперникам! Он, австрийский еврей, будет писать непревзойденную немецкую музыку. На первый взгляд, техническое открытие, для которого он нашел имя «сериализм», кажется жестким, но это не так: метод вполне гибок. Суть его в том, что в начале произведения в избранном порядке берутся двенадцать нот хроматической октавы, и фрагменты ее — как правило, три ноты — служат ядром мелодии. Поскольку это ядро может быть перевернуто, сыграно сверху вниз и обратно, то внутри этой формы (то есть внутри дисциплинированной автономии) композитор имеет достаточно большую свободу действий. Эту систему, предупреждал Шёнберг, постичь непросто, но ее упорядоченность стоит таких усилий. В большой дидактической статье 1941 года Шёнберг вновь заявил, что эту манеру сочинительства он придумал не сам — она была ему навязана. «Метод двенадцатитоновой композиции вырос из насущной необходимости». И в весьма любопытном отступлении он возвел свою железную уверенность в правило для всех композиторов: «Называет ли кто-то себя консервативным или революционным, сочиняет ли в традиционной или в прогрессивной манере, пытается ли подражать старым стилям, или же ему уготовано выразить новые идеи — хороший он композитор или нет, — он должен быть убежден в безошибочности своей фантазии и верить в свое вдохновение» (206). Все композиторы