— марионетки в руках этого загадочного кукольника, именуем ли мы его Богом, музой или подсознанием. 5 Сделанное вскоре после мировой войны, открытие Шёнберга совпало — и, убежден, взаимодействовало — с декларированным им желанием хранить верность немецкой музыкальной истории. Он ни разу не отрекся и не опроверг ни одну из своих прежних инноваций. Но со временем стал сильнее чувствовать свой долг перед прошлым. Будучи далеким от того, чтобы пожелать стать, по собственному выражению, музыкальным пугалом, которое смастерили для отпугивания крестьян, он не раз уверял, что призван хранить старую добрую традицию. «Старая добрая традиция» — вскоре мы увидим, что с ней сделал Стравинский в свой средний период. Возможно, это объяснит, почему Шёнберг рассказал Руферу о том, что это óн первым изобрел двенадцатитоновый метод: он хотел, чтобы мир видел в нем звено великой и прекрасной немецкой цепи. И наконец-то он нашел достойное место этому звену. Приблизительно в начале 1930-х годов в черновике одной из своих статей Шёнберг составил весьма показательный список своих «учителей». Первыми он назвал Баха и Моцарта; на втором уровне — Бетховена, Брамса и Вагнера; а затем — в придачу — Шуберта, Малера, Рихарда Штрауса и высоко ценимого им Макса Регера. Ни Берлиоза, ни Дебюсси, ни Равеля: отсутствие французских модернистов красноречиво свидетельствует о том, что Шёнберг остался музыкальным патриотом. Его оригинальность, добавлял он с нотой смирения, состояла в точности подражания всему хорошему, что ему встречалось. И он пытался интегрировать свою революционную систему в почтенную музыкальную культуру Германии. Самую впечатляющую попытку в этом ключе он предпринял в 1937 году, когда переложил для оркестра Фортепианный квартет соль-минор Брамса. Это была одна из его любимых вещей обожаемого им композитора, сочинение малоизвестное, и оркестровка должна была раскрыть в нем, полагал он, немало красот. Четырьмя годами ранее, непосредственно перед своей эмиграцией из гитлеровской Германии, он написал (и впоследствии опубликовал) блестящую лекцию «Брамс прогрессивный», в которой утверждал, что этот композитор — вовсе не отсталый и замшелый консерватор, которого слушатели передовых вкусов имеют полное право сбросить со счетов, нет, Брамс смело экспериментировал, особенно в поздних работах, с тематическими, гармоническими и ритмическими средствами и вовсе не оглядывался на Бетховена, а смотрел вперед — на кого бы вы думали? На Шёнберга. Да и сама история не оставляла его в покое.