мою работу принимают, — заявлял он, — значит, я должен двигаться вперед, к неприемлемому». Этот авангардистский долг он сделал ядром своей жизненной миссии. «Я предан принципам оригинальности, — твердил он. — Необходимым является не то, что сделано, а то, что не сделано, это же очевидно» (216). Своими далеко идущими, вечно беспокойными планами Кейдж делился с другими американскими композиторами, готовыми, как и он, на всё во имя новизны, но только он говорил об этом более упорно и энергично. Скажем, прислушиваясь к шуму улицы, Кейдж признавался: «Мне он доставляет большее наслаждение, чем музыка» (217). Иными словами, он ценил все звуки в равной мере — быть может, звуки повседневности он был даже готов поставить выше, нежели традиционную игру на обычном музыкальном инструменте. Программка, оброненная слушательницей, шепот другой на ухо соседу, кашель третьего, внимание четвертого, привлеченное шорохом дождя по крыше концертного зала или гулом самолета, летящего в небе, могли стать неотъемлемой частью его сочинения. Кейдж приветствовал немузыкальные вкрапления в музыкальные произведения, и это было характерно для прогрессивных композиторов 1950-х годов, которые всё чаще отвергали знакомые инструменты при исполнении своих инновационных пьес и заставляли солистов специфическим образом «настраивать» фортепиано, то есть менять его обычную тональность, связывая струны между собой или, наоборот, разделяя их деревянными дощечками. Всё это было призвано сократить, а может быть, и вовсе уничтожить проверенное временем эмоциональное воздействие музыки на слух. Всё, что угодно, — только не традиционное звучание. Кейдж был анархистом и в музыке, и в политике. Он охотно общался как с друзьями, так и с широкой публикой и с большим удовольствием давал многочисленные интервью. Его творческое воображение отличалось авантюрностью, а его жизнерадостность была не вымученной, а программной, бесстрашной. Он с одинаковой смелостью шел на риск и отказывался от него. Его планы на долгом жизненном пути музыканта были непредсказуемы, и он пользовался любой возможностью, чтобы предложить публике обильное меню забав и загадок. Он шагнул намного дальше самых передовых композиторов XIX века и, думается, привел в бешенство стольких же слушателей, скольких заинтриговал. 3 В общем, наступление Шёнберга на традиционную тональность в начале ХХ века было далеко не уникально. У него были и закаленные в битвах предшественники, и сочувствовавшие современники. По крайней мере два утописта начала