века — Ферруччо Бузони, итальянец, живший в Германии, и Александр Скрябин, русский виртуоз и композитор, — пробовали абсолютно новые тональности. Бузони своими всеохватными опытами над гармонией, по его словам, надеялся спастись от «тирании мажора и минора» (218). А Скрябин, в последние годы всё больше погружавшийся в мистицизм, тяжелыми шагами аккордов прокладывал путь к всеобщему счастью. Одна из первых демонстраций значимости их экспериментов имела место в ноябре 1918 года, когда Шёнберг основал в Вене Общество частных музыкальных исполнений, нацеленное противодействовать коммерческим тенденциям устроителей концертов. Он включал в программу тех композиторов, которые, по его мнению, вносили весомый вклад в обновление музыки, — Малера, Бузони и других первооткрывателей. Стравинский тоже входил в эту маленькую семью революционеров и до конца оставался в шёнберговском каталоге выдающихся модернистов. 4 В последние два десятилетия своей долгой жизни, в 1951–1971 годах, Стравинский совершил два поступка, в целом более впечатляющих и дальновидных, нежели переезд из Франции в США: первый — переход к додекафонии, второй — возвращение в балет. Что касается первого, то после смерти Шёнберга в 1951 году Стравинский окончательно отказался от принципов неоклассицизма, на которые опирался в течение почти трех десятилетий, и принял двенадцатитоновую систему, то есть бывший противник Нововенской школы обратился в верного последователя Шёнберга и Веберна, причем последнего — особенно. Реакция публики была двоякой: равнодушие со стороны любителей традиционной музыки, которые не понимали новомодных мудрствований и довольствовались тем, чтобы просто любить или не любить Стравинского, — и активное неудовольствие со стороны приверженцев модернизма. Последние обвиняли композитора в том, что он со своим обращением дождался конца жизни Шёнберга. Некоторые утверждали, что Стравинский утомился — или, хуже того, стал утомителен, — как раз когда додекафония стала последним криком моды в среде интеллектуальной элиты. Другие полагали, что, желая переплюнуть австрийцев, в том числе и «первого архитехнолога нашего времени» (219), как почтительно называл Шёнберга сам Стравинский, — он пытался доказать, что на пороге своего семидесятилетия беспрепятственно постиг новейший стиль, который десятилетиями не дается менее талантливым композиторам. При отсутствии достоверных свидетельств со стороны самого возмутителя спокойствия, эта удивительная гибкость, равно как и претензия на овладение любыми