Смерть Корделии в «Короле Лире» нестерпима, с ней нельзя примириться. Можно понять Нахума Тейта, наивного критика эпохи Просвещения [116] , переписавшего финал пьесы: у него молодая женщина остается в живых, а старый король мирно умирает. Тейту, однако, было нетрудно устроить так, чтобы люди, решившие убить Корделию, появились в ее тюрьме уже после того, как там побывают ее освободители. Он заменил одну случайность на другую: простой росчерк пера избавил нас от вывода, что зло может одержать столь полную победу. Конечно, Лир, не сумевший обуздать гордыню, глубоко виноват, но в сущности он не такой уж дурной человек; его восклицания в конце трагедии показывают, что он был способен любить. С «Отелло» все не так! Кому взбредет в голову что-либо переписать в этой пьесе? Коварство Яго завладевает мыслями мавра безраздельно, склоняя зрителей к выводу, что мир насквозь иллюзорен, что в нем нет места для случайности, которая могла бы спасти Дездемону и заронить в нас надежду, что зло не всесильно. Разве Отелло раскаивается после убийства, разве он в состоянии начать другую жизнь? Нет, он лишь признает, что у него помрачился ум. Не так уж важно, что второстепенные персонажи ведут ухмыляющегося Яго на казнь, — победа на его стороне. Значит ли это, что во вселенной царит абсолютное зло, зло беспричинное, беспримесное, что оно властвует над всем, включая и наши слова, лишь отражающие отсутствие в ней всякого смысла? Именно этот вопрос ставит произведение Шекспира — вопрос, выходящий за пределы собственно трагического. Не должны ли мы вообще отчаяться в человеческой участи? Режиссер убежден, что содержание «Отелло», скорее всего, сводится к этому вопросу. Вот почему, приступив к репетициям пьесы с двумя актрисами и несколькими актерами — самыми обычными, не лучше и не хуже прочих, женщинами и мужчинами, — он вскоре приходит к определенной идее, сначала не совсем ясной, потом более отчетливой и наконец полностью его подчиняющей: все внимание, считает он, должно быть привлечено не к действиям персонажей на сцене, а к их теням, падающим на задник. Он придумывает специальный механизм. Ниже уровня подмостков, где движутся исполнители, он поместит большую керосиновую лампу, пламя которой будет колебаться при каждом дуновении воздуха. Тени от ее света появятся на экране, установленном на возвышении в глубине сцены с таким расчетом, чтобы зрители, если в них возникнет надобность, могли видеть его целиком или большей частью. А в темном пространстве над ними будут блуждать усиленные